Nicolás Águila: El chachachá no fue un invento para americanos. La entrevista del Sr. Fabio Betancur con el compositor cubano Enrique Jorrín, se realizó el 17 de junio de 1987, en La Habana – Cuba, a pocos meses antes de su muerte.
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Carlos Acosta ha afirmado rotundamente que el chachachá, un “ritmo muy simple… fue inventado para americanos, porque estos no sabían bailar otros bailes cubanos más complejos”. Lo dijo desde La Habana por los días de la visita a Cuba de Barack Obama y hablando en inglés para la CNN, en entrevista* con Christiane Amanpour, donde además participaba alternativamente el politólogo mexicano Jorge Castañeda.
La superestrella del Royal Ballet no se tomó la molestia de darle el más mínimo crédito al maestro Enrique Jorrín, el aclamado creador del chachachá, quien componía e interpretaba su música para el pueblo cubano, no para el turista americano (lo cual tampoco hubiera sido una deshonra, pero no se corresponde con la verdad). La Cuba de antes no estaba tan al servicio del extranjero como supone el famoso bailarín cubano desde su ignorancia de la historia de la música popular cubana.
Jorrín lo mismo tocaba en una sociedad de medio pelo que en el batey de un ingenio y, si se hallaba por el lugar algún americano, seguramente podía entrar al baile pagando la entrada como los demás (el peso cubano ostentaba paridad con el dólar por entonces). No es de extrañar pues que algunos de los chachachás precursores, como fueron ‘Silver Star’ (“El Silver tiene lo que más yo quiero…”) y ‘Central Constancia’ (“Bailemos en el Constancia hasta que se acabe el mundo…”), inmortalizaran respectivamente un salón de baile habanero y el ingenio azucarero situado en la actual provincia de Cienfuegos.
El chachachá tampoco fue inventado artificialmente, como sí lo fueron aquellos ritmos efímeros que proliferaron en los años sesenta, sin asidero firme con la tradición (pacá, mozambique o pilón, entre otros). El chachachá, al igual que el mambo, surgió por evolución natural del danzón, aunque a primera vista no lo parezca. El danzón posee una estructura fija y no es tan proteico o maleable como el son. Pertenece a una familia de géneros que, al modificarse demasiado, mutan y se transforman en un nuevo producto (contradanza > danza > danzón> mambo> chachachá). Lo cual explica que el maestro Jorrín no tuviera la menor idea de que había creado un nuevo ritmo que se haría muy popular en Cuba y en el mundo.
Su idea inicial era hallar un ritmo más fácil de bailar que el mambo. Por lo cual, en vez de seguir el camino trillado, cambió de rumbo y llevó más lejos la experimentación con el danzón-mambo en la Orquesta América. Le transformó radicalmente el montuno y el resultado fue toda una revolución musical. La innovación, acentuada por el coro de los músicos cantando al unísono, causó tal sensación que el maestro Jorrín decidió cortarle el cordón umbilical al montuno, separándolo totalmente del danzón. De ese modo nacía el chachachá, como se ha encargado de explicarnos el propio Jorrín:
“Casi al principio de empezar a componer observé los pasos de los bailadores del danzón-mambo. Noté la dificultad de la mayoría en los ritmos sincopados, debido a que los pasos de los bailadores se producen a contratiempo, o sea en la segunda y cuarta corchea del compás 2/4. Los bailadores a contratiempo y las melodías en forma de síncopa hacen en extremo difícil la colocación de los pasos con respecto a la música. Empecé a hacer melodías con las que se pudiera bailar sin necesidad del acompañamiento, procurando hacer las menos síncopas posibles. […..] Con melodías casi bailables por sí solas y el balance que surge entre melodías a tiempo y contratiempo es que nace el Cha-cha-chá”.**
El chachachá surgía pues, hace más de sesenta años, por la interacción dinámica entre la orquesta y los bailadores, pero sin que su creador tuviera plena conciencia de su novedad ni sospechara toda su trascendencia. A tal punto que ‘La engañadora’, un chachachá tan emblemático, aparecía con el rótulo de mambo-rumba en la primera grabación con los estudios Panart en 1953.
************
La orquesta de Jorrín, quien aparece al centro con su violín y a su izq. Miguel, su hermano,
también violinista. (Lp. Maype 138). Foro archivo de: Cristóbal Díaz Ayala.
Por ©Fabio Betancur
Tomado de La Revista Universidad de Antioquia
Volumen LVI. Enero/Marzo 1989, pg 98 - 109
La entrevista del Sr. Fabio Betancur con el compositor cubano Enrique Jorrín, se realizó el 17 de junio de 1987, en La Habana – Cuba, a pocos meses antes de su muerte.
Introducción
En los comienzos de la década del cincuenta se generan en la música popular cubana importantes mutaciones. El progresivo desarrollo de la canción y el bolero y el movimiento del feeling, como el danzón de "Nuevo Ritmo" de la Orquesta "Arcano y sus Maravillas", precedieron a este momento musical significativo que va de 1950 a 1953. La creación de nuevos géneros como el mambo y el cha cha cha, nuevos estilos como el jazz afrocubano de Machito y Bauza, el surgimiento de músicos como Peruchín, Pérez Prado y Bebo Valdez (creador del ritmo batanga), así como la aparición de la "Banda Gigante" de Benny More, el genial sonero, hacen que este momento sea una especie de explosión musical.
Enrique Jorrín, el inventor del cha cha cha, responde a este movimiento de maduración estilística de la música cubana.
Conocí a Enrique Jorrín en La Habana, el 17 de junio de 1987, y pude constatar en su apasionante conversación que se trataba de un hombre sencillo pero muy seguro de su valía, profundo y polémico. En su hablar vehemente dejaba escapar las tonalidades de un alma cavilosa y hasta atormentada. Me sorprendió la noticia de su muerte aquel 12 de diciembre de 1987, cuando apenas iba a cumplir 61 años.
Había visto a Jorrín después de la entrevista, y lo vi indignado enseñando el texto de un L. P. sobre el cha cha cha, donde según él, se decían una serie de errores sobre este género ¿Cómo es posible que se digan tantas mentiras en un disco que va a salir al exterior? Voy a quejarme...
En otra oportunidad lo vi bajar de su automóvil y entrar en los estudios de Egrem con la misma decisión. Por último, en los carnavales habaneros de julio lo escuché tocando el violín con su orquesta en la calle Prado y Neptuno de La Habana Vieja, donde había nacido el cha cha cha, con La Engañadora. Allí cerca, en la calle Prado y Colón, tocaba la orquesta Aragón, el grupo que llevó el cha cha cha a su más depurado estilo.
La presente entrevista reafirma el cha cha cha como un género que corresponde al estilo o manera de hacer música de Enrique Jorrín como compositor y arreglista en el formato instrumental de la charanga a la francesa. Jorrín niega de plano la tesis genealogista según la cual del género danzón y específicamente del danzón "Mambo" de Orestes López se derivan los géneros del mambo y el cha cha cha.
El testimonio es valioso no só1o para entender el proceso de creación artística del cha cha cha, sino también para una apreciación de conjunto de la música afrocubana.
Enrique Jorrín. Ilustración de ©Beatriz Jaramillo.
ENTREVISTA
Fabio Betancur: - Por que no me cuenta sobre ese viaje suyo, Enrique Jorrín, a México.
- Enrique Jorrín: - Me encontré con un dato que... este dato es particular: me imagine que el 90% de las orquestas de México tocan música cubana, ¡el noventa por ciento! Desde luego las orquestas resultan siempre que tocan varios estilos, pero principalmente yo noté que tocaban música cubana, y por los discos que nos llegan, noto que en toda el área del Caribe y otras áreas que no son del Caribe, son muchos los que están tocando música cubana o de influencia cubana.
- ¿En qué ciudades de México estuvo ústed?
- Estuve en el Distrito Federal, estuve tres veces en un lugar que se llama El Gran Salón, lo encontré muy bajo de público, y hubo momentos en que había una considerable concurrencia, a pesar de que el lugar es bastante caro. Entonces, en los tres meses hice siete actuaciones en la televisión que llegaban de costa a costa, llegaban hasta fuera de lo que es México, por la cantidad de reportes que recibimos. Puedo decirle que hice una prueba, un experimento, que se llama sonido oleofónico.
- ¿En qué consiste ese sonido?
- El sonido oleofónico es un poquito más allá del cuadrofónico, es un experimento que se está haciendo en México, por medio de una compañía que maneja casi todas las radioemisoras de México, se están experimentando esos sonidos, que consisten en la mayor aproximación a lo que es el oído humano. Usted sabe que el cuadrofónico, da las cuatro dimensiones y esta muy cerca de la realidad de lo que está sucediendo, de lo que se haya grabado; pero éste, según las pruebas que yo oí, da toda la dimensión alrededor del oído.
- ¿Y esa técnica de dónde es?
- Me imagino que el inventor es italiano, pero se está experimentando en México, o es mexicano y tiene relación con Italia, no sé exactamente porque no pude hacer una investigación, nada más que me escogió Televisa, que es la cadena que tiene las emisoras de radio y televisión, me escogió para que yo le hiciera la prueba. Yo no puse mayor reparo dado que es un experimento que está en sus inicios, y ser la persona que inicia ese experimento, y si da el resultado que yo espero que dé para mí soy el primero que lo hizo como orquesta.
-¿Y que música grabaron?
- Yo grabé cha cha cha.
- ¿Sólo cha cha cha?
- ¡No, no, no! Nosotros teníamos un programa y yo toco varios estilos dentro de un mismo programa, porque sería muy aburrido que todo estuviera enmarcado dentro de un solo ritmo y, entonces, ellos hicieron las grabaciones que creyeron pertinentes, pero el fin del programa era encaminado al cha cha cha. Por eso le digo, que esa era la intención. Lo más interesante para mí de este viaje fue dos preseas que recibí, dos galardones, uno de ellos de la Delegación Juárez, pero el más importante es una presea que se llama “Aplauso”, que me la dieron por mi trabajo ¡DENTRO DEL ARTE DE MÉXICO!, ya no por el arte, ni de Cuba, ni el arte mundial, ¡el arte de México! O sea, mi contribución al enriquecimiento de la música mexicana. Treinta veces he ido a México. Esta presea, entre otros muchos, se la entregaron a Tito Guizar y a Miguel Aceves Mejía, que todo el mundo sabe que tienen un renombre mundial.
-¿Su trayectoria musical, cómo se inicia?
- Mi papá era clarinetista y mi hermano era violinista.
- ¿Miguel es que se llama?
- Miguel Jorrín padre, y Miguel Jorrín hijo. Mi papá era clarinetista y tenía orquesta hace ya algunos años, cuarenta años atrás. Y mi hermano hace treinta años o algo por el estilo, tocaba aún el violín en orquestas como la de los hermanos Martell. Entre mi padre y mi hermano me dieron las primeras lecciones de solfeo en un piano viejo que tenía en mi casa, —siempre tengo que hablar de este piano carcomido ya, pero es parte de la propia historia. Yo trataba de sacar algunas melodías, melodías que con el tiempo, ¡algunas!, han llegado a nuestro tiempo, como Osiris…
- ¡El danzón!
- El danzón Osiris lo hice yo cuando tenía doce años. La parte del violín la completó ya, años más tarde, pero lo inicié. Mi inicio es tratar de hacer danzón en los primeros tiempos. Logré, antes de entrar en el Instituto, hacer aproximadamente cien danzones. Me presenté en el Conservatorio, que está cerca de acá”, el Amadeo Roldán, y obtuve una beca. Aproximadamente los inicios míos estuvieron enmarcados dentro del danzón. En las últimas partes de los danzones, o sea en el montuno de los danzones. ¿Conoce usted bien el danzón?
-Sí.
- Yo hacia el estilo de música…
- ¿De Arcaño?
- No, ¡yo Llevé mi música a Arcaño! Yo no copié la música por error, que dicen algunos entendidos de la materia, yo no copié de la música de Arcaño. Yo llevé. Cuando yo fui a Arcaño ya yo llevaba música. Arcaño tenía a Orestes López y a Israel López que eran los que hacían música para Arcaño.
- ¡Cachao!
- Cachao y Orestes López, ellos hacían, ellos hicieron el ritmo nuevo. Cuando yo estaba en la orquesta, lleve el estilo que tengo y que se conoce en la actualidad como cha cha cha. El cha cha cha corresponde a mi estilo de escribir la música.
- Pero un momento en eso: ¿qué momento se está viviendo musicalmente? O sea, el danzón, tiene mucho auge en ese momento y la orquesta de Arcaño, pero usted trae por otro lado otra escuela de danzón, y, ese que llaman el danzón mambeado, lo tenía era Arcano, ¿no?
- Le tengo que hacer entonces un poco de historia, de acuerdo con la pregunta que me ha hecho. En Cuba existían varios estilos de escribir danzones. Había los llamados danzones de Cheo Belén Puig, de Antonio Maria Romeu, existían los danzones de Israel López, Orestes López, la Orquesta Ideal, la Orquesta Habana, Belisario López, todas estas orquestas tocaban danzones pero de diferentes estilos, de diferente estilo de escritura y de diferente estilo de interpretación.
- ¿Pero el compás... el tiempo de medida era el mismo?
- Los compases no pueden variar porque la musica cubana se escribe en dos por cuatro, no en compás, ni siquiera binario, dado el caso que el binario correspondería a otro estilo de música, pudiéramos decir al jazz o cualquiera de las músicas americanas, lo que pasa es que mucha música cubana se escribió en compás binario para facilitar...
- Al extranjero...
- El extranjero, a la hora de interpretar estaba acostumbrado a los valores del binario y entonces podían interpretarla lo más correcta posible, dado que de esa manera se la facilitaban.
- Pero el cuerpo del danzón, con su introdución...
- El danzón tiene una forma cerrada que todos tienen que seguir.
- ¿Treinta y dos compases?
- Nooo. El danzón tiene una forma cerrada, que en un momento determinado, se puede interpretar en cualquier orquesta sinfónica, dado que su forma es la siguiente: parecido a un rondó en la música clásica. Para ser rondó le faltaría una letra, por ejemplo empieza AB, AC, AD; para ser rondó tuviera que llevar A otra vez, otra vez terminar con el tema inicial. La diferencia que tiene el danzón, diferente al rondó, es que le faltaría una letra para poder ser rondó. Entonces, el danzón es una forma cerrada, que tiene introducción, de ocho compases, un trío de clarinete, que se toca ahora con la flauta, antiguamente se tocaba con el clarinete, por eso se llama trío de clarinete, que tiene 16 compases; es muy raro el danzón —hubo un danzón que tuvo 17 y cuadraba los 17— pero debe tener 16 compases, entonces, se entiende que después vuelve la introducción y vuelve la parte de violín. Algunos danzoneros se mantuvieron en los 32 compases, hicieron una marca a 32, pero a partir de 1940 hacia acá, los danzoneros no se mantuvieron ninguno a 32, hacían lo mismo 64, que 34, que 36, que 38, no hubo una cantidad fija. Al entrar en el montuno, algunos danzoneros del siglo pasado, casi tenían una forma muy peculiar y todos estaban suscritos a equis cantidad de compases, pero a partir de 1940, del treinta para acá que empezaron a hacer modificaciones sobre el danzón, ni la parte del violín, ni la última parte, ha tenido compases justos para que se pueda realizar, o sea, que era un poco libre la parte violín, y era un poco libre el montuno. La que sí se ha mantenido y se mantendrá hasta que alguien la modifique, es el trío de clarinete que tiene 16 compases. Es una medida muy especial que le da un carácter marcial y característico al danzón. En el 49 es cuando yo ya empiezo a escribir y me empiezan a interpretar (aunque era autodidacta) por radio, las diferentes orquestas. Casi todas las orquestas que existían en ese momento, interpretaron danzones míos, y en la última parte, ya estaba el estilo del cha cha cha.
- O sea que la modificación que usted quiso hacerle al tipo de estructura del danzón es...
- ¡No quise hacerlo!
- ¡Salió!
- ¡Me salió!; ¡Ese es mi estilo de escribir! Yo si quiero hacer un cha cha cha no tengo que pensar nada más que en escribir, si pienso en escribir me sale un cha cha cha, y los demás para hacer un cha cha cha tienen que pensar en el estilo mío! Es la diferencia que existe. Entonces, yo empiezo sobre el cuarenta y dos, a hacer danzones ya con canto y con el estilo que hoy se conoce como el cha cha cha.
- Ese otro danzón que era el reverso de la Engañadora ¿Cómo es que se llama?
- El Silver Star ¡El Silver Star es un cha cha cha! ¡Es el que dijo que el cha cha cha era un baile sin igual! Entonces, yo, desde el cuarenta y tres empiezo a escribir. Arcaño había, sobre el año treinta y ocho, quitado a los cantantes. Quitó a los cantantes, porque cada vez que un cantante se le iba de la orquesta, si tenía mucho contrato, se formaba una crisis; y é1 dijo: ¿Por qué yo voy a tener que estar atenido a los cantantes? Y puso todos los danzones instrumentales. ¿Quiénes hicieron los danzones instrumentales? Los compositores de Arcaño, — Arcaño no componía, tocaba la flauta nada más— los que componían fueron: Orestes López, Israel López, Félix Reyna, Enrique Jorrín, Antonio Sánchez y otros compositores; entonces empezamos a hacer música, pero yo llevo a la orquesta de Arcaño por primera vez, los danzones cantados por la propia orquesta. En el año cuarenta y cinco formo parte yo de la Radiofónica de Arcaño, y llevo mis danzones, que venía yo tres años antes ya trabajando con ellos. Los Hermanos Contreras los habían tocado, Memo González los había tocado, la Orquesta Ideal ya había tocado estos danzones. Todas estas orquestas que yo le mencionó, que tenían un estilo diferente a Arcaño. Es que Arcaño tenía el estilo de los López, pero por ejemplo Joseito Martell tenía su estilo, Antonio Maria Romeu tenía su estilo. Eso era lo que había antes en Cuba, que los estilos hoy en día se parecen, pero había diez o doce estilos diferentes de música. Esto... Cheo Belén Puig tenía su estilo de escribir, Belisario López era un... si busca en los discos verdad que era una cosa pa pa pa pirn, pi pa pirn; era un estilo muy cortadito... Sin embargo Arcaño era un estilo completamente diferente.
- ¿Más solemne, tal vez?
- Un poquito más solemne porque Orestes López e Israel López pertenecían a la Sinfónica y entonces, cuando uno pertenece a la Sinfónica, la tendencia es que si uno está dentro de la Orquesta Sinfónica, tocan bajos, donde se produce la grandiosidad de la Orquesta, empieza la solemnidad del estilo.
- ¿Entonces no fue a partir de ese danzón llamado "Mambo" que solió el cha cha cha
La Charanga de Pancho “El Bravo”
- ¿Qué estilos había en la charanga?
- Cuando sonaba Fajardo, cuando sonaba Cheo Belén o sonaba Arcaño o sonaba Antonio Maria Romeu a usted no había que decirle quien estaba tocando, porque por el tono de la flauta, por el estilo del flauta, por el estilo del pianista, por el estilo, ya las orquestas se diferenciaban unas de otras. En la actualidad, es muy difícil poder discernir exactamente que orquesta es la que está tocando.
- ¿El cha cha cha tuvo un largo periodo de lo que usted llama incubación?
- El cha cha cha tuvo incubación como desde el cuarenta y ocho o cuarenta y nueve hasta el cincuenta y tres que se grabo La Engañadora y el Silver Star, en un disco Panart, ahí empezó, dado que la Panart estaba en bancarrota: Con La Engañadora, se volvieron millonarios, en el mismo mes de salir. ¡Tanto es así que los estudios que tiene ahora en la actualidad la Egrem se compraron con La Engañadora! ¡Si alguien puede discutirme eso, que venga y me lo diga!
- ¿La Engañadora es considerado el primer cha cha cha?
- El primero que triunfó.
- ¿Hay cha cha cha en otras melodías suyas anteriores a La Engañadora es considerado el primer cha cha cha?
- ¡Claro! Surgieron después que triunfo La Engañadora.
- ¿O sea que La Engañadora no es el primer cha cha cha?
- La Engañadora fue el primero que triunfo y el que le abrió la puerta a los de antes y a los de después, o sea, que es el camino para ya iniciar el movimiento del cha cha cha.
- Bueno, hay una cosa que sabemos, La Engañadora es un cha cha cha, pero, en el primer disco aparece mambo–rumba, o mambo–cha, ¿qué paso?
- Eso fue culpa de los que imprimen las piezas. Eso fue un error, garrafal, de los que imprimen las piezas. Había que imprimir la pieza con un estilo que ya estuviera reconocido.
La orquesta América del año 1955, ya sin Jorrín ni Mondéjar. Rubén González es el segundo de izquierda a derecha, en la línea de abajo. Foto de Cristóbal Díaz Ayala
La orquesta América del año 1955, ya sin Jorrín ni Mondéjar. Rubén González es el segundo de izquierda a derecha, en la línea de abajo. Foto de Cristóbal Díaz Ayala
- También puede ser par el ambiente... la humedad...
- No, no, no, el ambiente puede contribuir, pero no cambiar toda una sonoridad. Seria muy bueno que fuera a África y estuviera en la parte de donde esta la tribu de los Ashanti, ¿sabe dónde es? En Ghana, y le sonaran un tambor pantera, ¿sabe lo que es tambor pantera? Es un tambor que tiene cierta forma redondeada, el cuero, no se de que animal, muy sensible, forma redondeada, cuando se le pasa un garabato, o sea, una madera en forma de garabato, ¡eso ruge como una pantera! Y eso fue un arma de defensa de los ghanenses contra los ingleses, porque a media noche en el medio de la selva no se sabia si había de verdad una pantera rugiendo o era un tambor, pero, ante la incertidumbre de decir: no, no debe ser una pantera, —a lo mejor era un tambor— ante esa incertidumbre todo el mundo zafaba por si era o no era, porque la pantera no da tiempo a la rectificación, y dado esa cosa especial, les sirvió de arma de defensa a los ghanenses.
-Bonita esa historia.
- Esa historia es muy interesante y para saberla hay que haberla oído, entonces se la estoy dando, se la estoy regalando, ¡le estoy dando está historia gratis, para que lo sepa!
- ¿Después de La Enganadora, usted volvio al danzón? ¿Siguió hacienda danzones también
- No, no, no a partir de La Enganadora hacia danzones pero con la forma danzón y hacia cha cha cha
-¿Qué tipo de música hace o compone últimamente?
-Compongo las mismas de acuerdo con las necesidades. Pero ya la hago diferente, ya estoy pensando que este acorde lo debo poner allí, ya, si la letra me parece busco a ver si hay, todas las redundancias que puede haber, si gramaticalmente esta correcto tal cosa. Detallo demasiado entonces ahora y entonces eso me cohíbe del momento ese de libertad que yo tuve. Cuando era chiquito me sentaba ante el piano, —yo no jugué al trompo, ni empuñe papalote, ni nada, mi entretenimiento fue la música.
-¿Bueno, y los otros, por ejemplo, los cha cha cha modernos que se oyen en la salsa?
- Lo que le llaman salsa, a veces son cha cha cha. A veces son cha cha cha y a veces no son cha cha cha, le llaman salsa aprovechándose que Cuba no podía sacar su música fuera en el mercado, los mercados extranjeros se aprovecharon y encontraron un nombre, que también es de Cuba, los músicos decían salsa en Cuba cuando querían darle sabor a la música.
-Pimienta
- Cuando querían darle pimienta, ¿no ve que son términos relacionados con la comida? La salsa, la pimienta...
-Hay un grito en el conjunto de Arsenio, era: ¡azúcar!
- ¡Ah, sí!
- Que también lo hace Celia Cruz.
- ¡Mambe! Mi hermano siempre decía mambe y sin embargo hay mambo, y él decía mambe, lo decía por el microfono, mambe, esa era la versión de él, o sea que ha habido diferentes expresiones que no han sido utilizadas por los llamados salseros.
-Bueno, fuera de México, ¿qué otros países de América Latina y el mundo ha visitado y donde se ha presentado usted?
- Conozco Venezuela, he estado en Canadá, en los Estados Unidos, en Panamá, en Europa. He estado en cinco países de Europa o seis. He estado en Alemania, Rumania, Bulgaria, Checoeslovaquia. He estado con la orquesta en Rusia y he estado en cinco o seis sitios de Africa. He estado en Guinea, Ghana, Malí, Marruecos, Argelia, Alto Volta y Angola...
- ¿No ha ido a Colombia
- Colombia, ya le dije, anteriormente tuve una proposición. Ya yo estaba deseoso, ya estaban preparadas todas las condiciones pero la persona parece que no pudo concluir su ofrecimiento y los deseos de llevar la orquesta. Les dice a los colombianos que yo tengo muchos deseos de ir a Colombia, eso se los transmite usted: que me gustaría ir a Colombia.
Esta entrevista fue transcrita de la original por Israel Sánchez-Coll
Derechos Reservados de Autor Herencia Latina
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Nota del Bloguista de Baracutey Cubano
El extraordinario bailarín Carlos Acosta ignora parte de la historia musical de su país de nacimiento y se ha creido las mentiras que la tiranía Castrista le metió en su cabeza. En el mejor de los casos Carlos ¨oyó campanas, pero no sabe donde¨. En la larga entrevista que adiciono está la correcta respuesta, la cual está subrayada.
Carlos Acosta parece desconocer que en Cuba habían muchas sociedades donde los cubanos iban a bailar ( Silver Star, Atenas, Unión Fraternal, Los Curros de Enriquez, Sociedad El Pilar, Jardines de La Tropical como el Salón Rosado, etc., Jardines de La Polar, etc.). No recuerdo algún sitio para que solamente bailaran los extranjeros.
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Tomado de https://www.facebook.com
El chachachá no fue un invento para americanos
Por Nicolás Águila
Junio 22, 2016
El chachachá no fue un invento para americanos
Por Nicolás Águila
Junio 22, 2016
Carlos Acosta ha afirmado rotundamente que el chachachá, un “ritmo muy simple… fue inventado para americanos, porque estos no sabían bailar otros bailes cubanos más complejos”. Lo dijo desde La Habana por los días de la visita a Cuba de Barack Obama y hablando en inglés para la CNN, en entrevista* con Christiane Amanpour, donde además participaba alternativamente el politólogo mexicano Jorge Castañeda.La superestrella del Royal Ballet no se tomó la molestia de darle el más mínimo crédito al maestro Enrique Jorrín, el aclamado creador del chachachá, quien componía e interpretaba su música para el pueblo cubano, no para el turista americano (lo cual tampoco hubiera sido una deshonra, pero no se corresponde con la verdad). La Cuba de antes no estaba tan al servicio del extranjero como supone el famoso bailarín cubano desde su ignorancia de la historia de la música popular cubana.
Jorrín lo mismo tocaba en una sociedad de medio pelo que en el batey de un ingenio y, si se hallaba por el lugar algún americano, seguramente podía entrar al baile pagando la entrada como los demás (el peso cubano ostentaba paridad con el dólar por entonces). No es de extrañar pues que algunos de los chachachás precursores, como fueron ‘Silver Star’ (“El Silver tiene lo que más yo quiero…”) y ‘Central Constancia’ (“Bailemos en el Constancia hasta que se acabe el mundo…”), inmortalizaran respectivamente un salón de baile habanero y el ingenio azucarero situado en la actual provincia de Cienfuegos.
El chachachá tampoco fue inventado artificialmente, como sí lo fueron aquellos ritmos efímeros que proliferaron en los años sesenta, sin asidero firme con la tradición (pacá, mozambique o pilón, entre otros). El chachachá, al igual que el mambo, surgió por evolución natural del danzón, aunque a primera vista no lo parezca. El danzón posee una estructura fija y no es tan proteico o maleable como el son. Pertenece a una familia de géneros que, al modificarse demasiado, mutan y se transforman en un nuevo producto (contradanza > danza > danzón> mambo> chachachá). Lo cual explica que el maestro Jorrín no tuviera la menor idea de que había creado un nuevo ritmo que se haría muy popular en Cuba y en el mundo.
Su idea inicial era hallar un ritmo más fácil de bailar que el mambo. Por lo cual, en vez de seguir el camino trillado, cambió de rumbo y llevó más lejos la experimentación con el danzón-mambo en la Orquesta América. Le transformó radicalmente el montuno y el resultado fue toda una revolución musical. La innovación, acentuada por el coro de los músicos cantando al unísono, causó tal sensación que el maestro Jorrín decidió cortarle el cordón umbilical al montuno, separándolo totalmente del danzón. De ese modo nacía el chachachá, como se ha encargado de explicarnos el propio Jorrín:
“Casi al principio de empezar a componer observé los pasos de los bailadores del danzón-mambo. Noté la dificultad de la mayoría en los ritmos sincopados, debido a que los pasos de los bailadores se producen a contratiempo, o sea en la segunda y cuarta corchea del compás 2/4. Los bailadores a contratiempo y las melodías en forma de síncopa hacen en extremo difícil la colocación de los pasos con respecto a la música. Empecé a hacer melodías con las que se pudiera bailar sin necesidad del acompañamiento, procurando hacer las menos síncopas posibles. […..] Con melodías casi bailables por sí solas y el balance que surge entre melodías a tiempo y contratiempo es que nace el Cha-cha-chá”.**
El chachachá surgía pues, hace más de sesenta años, por la interacción dinámica entre la orquesta y los bailadores, pero sin que su creador tuviera plena conciencia de su novedad ni sospechara toda su trascendencia. A tal punto que ‘La engañadora’, un chachachá tan emblemático, aparecía con el rótulo de mambo-rumba en la primera grabación con los estudios Panart en 1953.
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La orquesta de Jorrín, quien aparece al centro con su violín y a su izq. Miguel, su hermano,
también violinista. (Lp. Maype 138). Foro archivo de: Cristóbal Díaz Ayala.
Por ©Fabio Betancur
Tomado de La Revista Universidad de Antioquia
Volumen LVI. Enero/Marzo 1989, pg 98 - 109
La entrevista del Sr. Fabio Betancur con el compositor cubano Enrique Jorrín, se realizó el 17 de junio de 1987, en La Habana – Cuba, a pocos meses antes de su muerte.
Introducción
En los comienzos de la década del cincuenta se generan en la música popular cubana importantes mutaciones. El progresivo desarrollo de la canción y el bolero y el movimiento del feeling, como el danzón de "Nuevo Ritmo" de la Orquesta "Arcano y sus Maravillas", precedieron a este momento musical significativo que va de 1950 a 1953. La creación de nuevos géneros como el mambo y el cha cha cha, nuevos estilos como el jazz afrocubano de Machito y Bauza, el surgimiento de músicos como Peruchín, Pérez Prado y Bebo Valdez (creador del ritmo batanga), así como la aparición de la "Banda Gigante" de Benny More, el genial sonero, hacen que este momento sea una especie de explosión musical.
Enrique Jorrín, el inventor del cha cha cha, responde a este movimiento de maduración estilística de la música cubana.
Conocí a Enrique Jorrín en La Habana, el 17 de junio de 1987, y pude constatar en su apasionante conversación que se trataba de un hombre sencillo pero muy seguro de su valía, profundo y polémico. En su hablar vehemente dejaba escapar las tonalidades de un alma cavilosa y hasta atormentada. Me sorprendió la noticia de su muerte aquel 12 de diciembre de 1987, cuando apenas iba a cumplir 61 años.
Había visto a Jorrín después de la entrevista, y lo vi indignado enseñando el texto de un L. P. sobre el cha cha cha, donde según él, se decían una serie de errores sobre este género ¿Cómo es posible que se digan tantas mentiras en un disco que va a salir al exterior? Voy a quejarme...
En otra oportunidad lo vi bajar de su automóvil y entrar en los estudios de Egrem con la misma decisión. Por último, en los carnavales habaneros de julio lo escuché tocando el violín con su orquesta en la calle Prado y Neptuno de La Habana Vieja, donde había nacido el cha cha cha, con La Engañadora. Allí cerca, en la calle Prado y Colón, tocaba la orquesta Aragón, el grupo que llevó el cha cha cha a su más depurado estilo.
La presente entrevista reafirma el cha cha cha como un género que corresponde al estilo o manera de hacer música de Enrique Jorrín como compositor y arreglista en el formato instrumental de la charanga a la francesa. Jorrín niega de plano la tesis genealogista según la cual del género danzón y específicamente del danzón "Mambo" de Orestes López se derivan los géneros del mambo y el cha cha cha.
El testimonio es valioso no só1o para entender el proceso de creación artística del cha cha cha, sino también para una apreciación de conjunto de la música afrocubana.
Enrique Jorrín. Ilustración de ©Beatriz Jaramillo.
ENTREVISTA
Fabio Betancur: - Por que no me cuenta sobre ese viaje suyo, Enrique Jorrín, a México.
- Enrique Jorrín: - Me encontré con un dato que... este dato es particular: me imagine que el 90% de las orquestas de México tocan música cubana, ¡el noventa por ciento! Desde luego las orquestas resultan siempre que tocan varios estilos, pero principalmente yo noté que tocaban música cubana, y por los discos que nos llegan, noto que en toda el área del Caribe y otras áreas que no son del Caribe, son muchos los que están tocando música cubana o de influencia cubana.
- ¿En qué ciudades de México estuvo ústed?
- Estuve en el Distrito Federal, estuve tres veces en un lugar que se llama El Gran Salón, lo encontré muy bajo de público, y hubo momentos en que había una considerable concurrencia, a pesar de que el lugar es bastante caro. Entonces, en los tres meses hice siete actuaciones en la televisión que llegaban de costa a costa, llegaban hasta fuera de lo que es México, por la cantidad de reportes que recibimos. Puedo decirle que hice una prueba, un experimento, que se llama sonido oleofónico.
- ¿En qué consiste ese sonido?
- El sonido oleofónico es un poquito más allá del cuadrofónico, es un experimento que se está haciendo en México, por medio de una compañía que maneja casi todas las radioemisoras de México, se están experimentando esos sonidos, que consisten en la mayor aproximación a lo que es el oído humano. Usted sabe que el cuadrofónico, da las cuatro dimensiones y esta muy cerca de la realidad de lo que está sucediendo, de lo que se haya grabado; pero éste, según las pruebas que yo oí, da toda la dimensión alrededor del oído.
- ¿Y esa técnica de dónde es?
- Me imagino que el inventor es italiano, pero se está experimentando en México, o es mexicano y tiene relación con Italia, no sé exactamente porque no pude hacer una investigación, nada más que me escogió Televisa, que es la cadena que tiene las emisoras de radio y televisión, me escogió para que yo le hiciera la prueba. Yo no puse mayor reparo dado que es un experimento que está en sus inicios, y ser la persona que inicia ese experimento, y si da el resultado que yo espero que dé para mí soy el primero que lo hizo como orquesta.
-¿Y que música grabaron?
- Yo grabé cha cha cha.
- ¿Sólo cha cha cha?
- ¡No, no, no! Nosotros teníamos un programa y yo toco varios estilos dentro de un mismo programa, porque sería muy aburrido que todo estuviera enmarcado dentro de un solo ritmo y, entonces, ellos hicieron las grabaciones que creyeron pertinentes, pero el fin del programa era encaminado al cha cha cha. Por eso le digo, que esa era la intención. Lo más interesante para mí de este viaje fue dos preseas que recibí, dos galardones, uno de ellos de la Delegación Juárez, pero el más importante es una presea que se llama “Aplauso”, que me la dieron por mi trabajo ¡DENTRO DEL ARTE DE MÉXICO!, ya no por el arte, ni de Cuba, ni el arte mundial, ¡el arte de México! O sea, mi contribución al enriquecimiento de la música mexicana. Treinta veces he ido a México. Esta presea, entre otros muchos, se la entregaron a Tito Guizar y a Miguel Aceves Mejía, que todo el mundo sabe que tienen un renombre mundial.
-¿Su trayectoria musical, cómo se inicia?
- Mi papá era clarinetista y mi hermano era violinista.
- ¿Miguel es que se llama?
- Miguel Jorrín padre, y Miguel Jorrín hijo. Mi papá era clarinetista y tenía orquesta hace ya algunos años, cuarenta años atrás. Y mi hermano hace treinta años o algo por el estilo, tocaba aún el violín en orquestas como la de los hermanos Martell. Entre mi padre y mi hermano me dieron las primeras lecciones de solfeo en un piano viejo que tenía en mi casa, —siempre tengo que hablar de este piano carcomido ya, pero es parte de la propia historia. Yo trataba de sacar algunas melodías, melodías que con el tiempo, ¡algunas!, han llegado a nuestro tiempo, como Osiris…
- ¡El danzón!
- El danzón Osiris lo hice yo cuando tenía doce años. La parte del violín la completó ya, años más tarde, pero lo inicié. Mi inicio es tratar de hacer danzón en los primeros tiempos. Logré, antes de entrar en el Instituto, hacer aproximadamente cien danzones. Me presenté en el Conservatorio, que está cerca de acá”, el Amadeo Roldán, y obtuve una beca. Aproximadamente los inicios míos estuvieron enmarcados dentro del danzón. En las últimas partes de los danzones, o sea en el montuno de los danzones. ¿Conoce usted bien el danzón?
-Sí.
- Yo hacia el estilo de música…
- ¿De Arcaño?
- No, ¡yo Llevé mi música a Arcaño! Yo no copié la música por error, que dicen algunos entendidos de la materia, yo no copié de la música de Arcaño. Yo llevé. Cuando yo fui a Arcaño ya yo llevaba música. Arcaño tenía a Orestes López y a Israel López que eran los que hacían música para Arcaño.
La Orquesta del Maestro Arcaño. Arcaño está al fondo con una flauta en sus manos.
- ¡Cachao!
- Cachao y Orestes López, ellos hacían, ellos hicieron el ritmo nuevo. Cuando yo estaba en la orquesta, lleve el estilo que tengo y que se conoce en la actualidad como cha cha cha. El cha cha cha corresponde a mi estilo de escribir la música.
- Pero un momento en eso: ¿qué momento se está viviendo musicalmente? O sea, el danzón, tiene mucho auge en ese momento y la orquesta de Arcaño, pero usted trae por otro lado otra escuela de danzón, y, ese que llaman el danzón mambeado, lo tenía era Arcano, ¿no?
- Le tengo que hacer entonces un poco de historia, de acuerdo con la pregunta que me ha hecho. En Cuba existían varios estilos de escribir danzones. Había los llamados danzones de Cheo Belén Puig, de Antonio Maria Romeu, existían los danzones de Israel López, Orestes López, la Orquesta Ideal, la Orquesta Habana, Belisario López, todas estas orquestas tocaban danzones pero de diferentes estilos, de diferente estilo de escritura y de diferente estilo de interpretación.
Orquesta Ideal para 1938. De pie de izq. a der., Miguel Ángel Colombo, Pedro Hernández, José Dávila Quintero, y otro sin identificar. Sentados, Humberto Bello, Joseíto Valdés, flauta. y director y Ángel López.
Foto de © Cristóbal Díaz Ayala.
Foto de © Cristóbal Díaz Ayala.
- ¿Pero el compás... el tiempo de medida era el mismo?
- Los compases no pueden variar porque la musica cubana se escribe en dos por cuatro, no en compás, ni siquiera binario, dado el caso que el binario correspondería a otro estilo de música, pudiéramos decir al jazz o cualquiera de las músicas americanas, lo que pasa es que mucha música cubana se escribió en compás binario para facilitar...
- Al extranjero...
- El extranjero, a la hora de interpretar estaba acostumbrado a los valores del binario y entonces podían interpretarla lo más correcta posible, dado que de esa manera se la facilitaban.
- Pero el cuerpo del danzón, con su introdución...
- El danzón tiene una forma cerrada que todos tienen que seguir.
- ¿Treinta y dos compases?
- Nooo. El danzón tiene una forma cerrada, que en un momento determinado, se puede interpretar en cualquier orquesta sinfónica, dado que su forma es la siguiente: parecido a un rondó en la música clásica. Para ser rondó le faltaría una letra, por ejemplo empieza AB, AC, AD; para ser rondó tuviera que llevar A otra vez, otra vez terminar con el tema inicial. La diferencia que tiene el danzón, diferente al rondó, es que le faltaría una letra para poder ser rondó. Entonces, el danzón es una forma cerrada, que tiene introducción, de ocho compases, un trío de clarinete, que se toca ahora con la flauta, antiguamente se tocaba con el clarinete, por eso se llama trío de clarinete, que tiene 16 compases; es muy raro el danzón —hubo un danzón que tuvo 17 y cuadraba los 17— pero debe tener 16 compases, entonces, se entiende que después vuelve la introducción y vuelve la parte de violín. Algunos danzoneros se mantuvieron en los 32 compases, hicieron una marca a 32, pero a partir de 1940 hacia acá, los danzoneros no se mantuvieron ninguno a 32, hacían lo mismo 64, que 34, que 36, que 38, no hubo una cantidad fija. Al entrar en el montuno, algunos danzoneros del siglo pasado, casi tenían una forma muy peculiar y todos estaban suscritos a equis cantidad de compases, pero a partir de 1940, del treinta para acá que empezaron a hacer modificaciones sobre el danzón, ni la parte del violín, ni la última parte, ha tenido compases justos para que se pueda realizar, o sea, que era un poco libre la parte violín, y era un poco libre el montuno. La que sí se ha mantenido y se mantendrá hasta que alguien la modifique, es el trío de clarinete que tiene 16 compases. Es una medida muy especial que le da un carácter marcial y característico al danzón. En el 49 es cuando yo ya empiezo a escribir y me empiezan a interpretar (aunque era autodidacta) por radio, las diferentes orquestas. Casi todas las orquestas que existían en ese momento, interpretaron danzones míos, y en la última parte, ya estaba el estilo del cha cha cha.
- O sea que la modificación que usted quiso hacerle al tipo de estructura del danzón es...
- ¡No quise hacerlo!
- ¡Salió!
- ¡Me salió!; ¡Ese es mi estilo de escribir! Yo si quiero hacer un cha cha cha no tengo que pensar nada más que en escribir, si pienso en escribir me sale un cha cha cha, y los demás para hacer un cha cha cha tienen que pensar en el estilo mío! Es la diferencia que existe. Entonces, yo empiezo sobre el cuarenta y dos, a hacer danzones ya con canto y con el estilo que hoy se conoce como el cha cha cha.
- Ese otro danzón que era el reverso de la Engañadora ¿Cómo es que se llama?
- El Silver Star ¡El Silver Star es un cha cha cha! ¡Es el que dijo que el cha cha cha era un baile sin igual! Entonces, yo, desde el cuarenta y tres empiezo a escribir. Arcaño había, sobre el año treinta y ocho, quitado a los cantantes. Quitó a los cantantes, porque cada vez que un cantante se le iba de la orquesta, si tenía mucho contrato, se formaba una crisis; y é1 dijo: ¿Por qué yo voy a tener que estar atenido a los cantantes? Y puso todos los danzones instrumentales. ¿Quiénes hicieron los danzones instrumentales? Los compositores de Arcaño, — Arcaño no componía, tocaba la flauta nada más— los que componían fueron: Orestes López, Israel López, Félix Reyna, Enrique Jorrín, Antonio Sánchez y otros compositores; entonces empezamos a hacer música, pero yo llevo a la orquesta de Arcaño por primera vez, los danzones cantados por la propia orquesta. En el año cuarenta y cinco formo parte yo de la Radiofónica de Arcaño, y llevo mis danzones, que venía yo tres años antes ya trabajando con ellos. Los Hermanos Contreras los habían tocado, Memo González los había tocado, la Orquesta Ideal ya había tocado estos danzones. Todas estas orquestas que yo le mencionó, que tenían un estilo diferente a Arcaño. Es que Arcaño tenía el estilo de los López, pero por ejemplo Joseito Martell tenía su estilo, Antonio Maria Romeu tenía su estilo. Eso era lo que había antes en Cuba, que los estilos hoy en día se parecen, pero había diez o doce estilos diferentes de música. Esto... Cheo Belén Puig tenía su estilo de escribir, Belisario López era un... si busca en los discos verdad que era una cosa pa pa pa pirn, pi pa pirn; era un estilo muy cortadito... Sin embargo Arcaño era un estilo completamente diferente.
La Orquesta América en sus inicios. Jorrín es el segundo de izquierda a derecha de la línea superior. N. Mondéjar es el último. (Tumbao TCD-100)
- ¿Más solemne, tal vez?
- Un poquito más solemne porque Orestes López e Israel López pertenecían a la Sinfónica y entonces, cuando uno pertenece a la Sinfónica, la tendencia es que si uno está dentro de la Orquesta Sinfónica, tocan bajos, donde se produce la grandiosidad de la Orquesta, empieza la solemnidad del estilo.
- ¿Entonces no fue a partir de ese danzón llamado "Mambo" que solió el cha cha cha
- No, eso es una cosa completamente falsa, completamente falsa, porque el que sepa música, sabe que el cha cha cha no tiene nada que ver con el danzón "Mambo". Escuche eso: mi-si-fa-si-fa-si, fíjese: cha cha cha. Fíjese: [se acompaña con las palmas y baila] mi-si-fa-si-fa-si, esos son los acentos que va llevando, éste es el baile: mi-si-fa-si-fa-si-fa-si, ¿lo ve? El cha cha cha cambia completamente la acentuación y hace: cha cha cha y va a primero, un, dos, cha cha cha; y lo que antes era segundo y cuarto tiempo de acentuación, pasó al primer tiempo. Por eso es que los bailadores hicieron: ¡cha, cha, CHA! un, dos, ¡cha, cha, CHA! Y como que todos los bailes cubanos son arrastrados y no brincados, lógicamente al producirse la acentuación, todos hacían la acentuación a un mismo tiempo, por eso es que se escuchaba en los salones de Prado y Neptuno setecientas personas y se oía: ¡sha-sha-sha! ¡sha-sha-sha! [lo dice casi en un susurro] ¿Setecientas personas en eso? ¡Parecía que el edificio se iba a caer abajo!
- ¡Parecía que el público era otra orquesta?
- Esto sí ya lo tomé como experiencia. Cada vez que yo hacía un canto, lo cantábamos todos los músicos; lo hago unísono porque no hay calidad en la voz, y al hacerlo unísono, si se canta afinado, se produce un timbre especial, al cantar tres o cuatro músicos, una melodía. Pienso en dos cosas: primero, que en este momento los micrófonos estaban deficientes, la amplificación, sobre el año cincuenta, cuarenta y nueve, estaba deficiente, si cantan tres o cuatro personas el cha cha cha, se oye en todo el salón. ¿Pero que resultó? Que entonces cogió un timbre especial y además se oía claro y además se disimulaban las deficiencias de que no eran cantantes los que lo estaban haciendo. Quiere decirse que descubrí varias cosas: que tres personas cantando al unísono, nada más que afinen, ya se logra un timbre especial, aunque no sean cantantes, eso lo descubrí en ese momento; además, el público se enteraba inmediatamente de lo que le quería yo decir. Yo decía por ejemplo: cha cha cha, un dos, cha cha cha es un baile sin igual y cuando la pieza floreaba de pronto con la flauta cuatro por cuatro que regresaba, venía el publico cantando junto con la orquesta, ¡todo! Quiere decirse que el público se subordinaba. Descubrí también que al público le gusta cantar mientras baila, o sea, se siente artista de si mismo. Esa forma de sentirse artista, lo lleva a que si le gusta la letra, inmediatamente la retiene.
- O sea que la música se hace participativa.
- Y entonces se forma entre orquesta y setecientas personas cantando al unísono una melodía... ¿Se imagina? Cantaban El Túnel: Ahora dicen las chiquitas... Eso se los repetí una, se los repetí dos veces y a la tercera vez ya era cantando por todo el mundo, y cuando sale de allí del lugar, yo demoraba...demoraba tres días para que se me hiciera famoso un cha cha cha. ¡Tres días! ¿Por qué? Porque al cantárselo al público en esa forma, las demás orquestas que habían quitado los cantantes tuvieron que, rápidamente, empezar a poner los cantantes. Así que los cantantes también le deben al cha cha cha, haber regresado a los orquestas. ¿Qué sucedió en lo social? Los lugares que despreciaban a las orquestas de flauta, fueron a parar: el primero fue Montmarte, Montmarte puso la orquesta de Fajardo con flauta, entró Rita Montaner con La Engañadora y las orquestas que estaban relegadas en toda la república a un tercer plano, pasaron a un primer plano con el cha cha cha.
- ¿Usted decía que en ese momento había mucha invasión de música extranjera?
- Exactamente, el rock and roll, con Elvis Presley, estaba asolando la república, y lo que se oía en Cuba eran las orquestas de jazz, dentro de los propios salones. Entonces, el cha cha cha hizo que volviera, que se produjese una cubanía especial. Con el cha cha cha regreso el danzón, el son que estaba tirado a un tercer piano, la guaracha, la rumba regreso, que Cuba la había tirado a un lado, ¡y regresó! Entonces hubo un resurgimiento de música cubana y las orquestas, conjuntos, le pusieron sordina a la trompeta, para que se acercara más a lo que es la flauta. Y en las orquestas de jazz, los saxofones empezaron a aprender flauta, unas de sistema y otras de cinco llaves, se acogieron a la del sistema porque se le acercaba más a la embocadura de los que tocaban saxofón. Quiere decirse que hubo un cambio rotundo en la formación de la orquesta; las orquestas de jazz que tocaban con el drum, el drum nada más, pasaron y ¡recogieron el timbal! ¡Las orquestas de jazz que tocaban nada más que con la maraca, acogieron el güiro!
- ¿Otro cambio que hubo, entonces, fue cuál?
- El conjunto cambió el bongo por el timbal y yo en aquel momento puse platillos y también aceptaron el platillo, la maraca la cambiaron por el güiro, y siguió así. Quiere decirse que se produjeron cambios en las orquestas de jazz y se produjeron cambios en el conjunto para aproximarse lo más posible a lo que era la sonoridad de la charanga, la orquesta charanga a la francesa. Entonces, ya dejo la charanga de ser la cenicienta.
- ¡Parecía que el público era otra orquesta?
- Esto sí ya lo tomé como experiencia. Cada vez que yo hacía un canto, lo cantábamos todos los músicos; lo hago unísono porque no hay calidad en la voz, y al hacerlo unísono, si se canta afinado, se produce un timbre especial, al cantar tres o cuatro músicos, una melodía. Pienso en dos cosas: primero, que en este momento los micrófonos estaban deficientes, la amplificación, sobre el año cincuenta, cuarenta y nueve, estaba deficiente, si cantan tres o cuatro personas el cha cha cha, se oye en todo el salón. ¿Pero que resultó? Que entonces cogió un timbre especial y además se oía claro y además se disimulaban las deficiencias de que no eran cantantes los que lo estaban haciendo. Quiere decirse que descubrí varias cosas: que tres personas cantando al unísono, nada más que afinen, ya se logra un timbre especial, aunque no sean cantantes, eso lo descubrí en ese momento; además, el público se enteraba inmediatamente de lo que le quería yo decir. Yo decía por ejemplo: cha cha cha, un dos, cha cha cha es un baile sin igual y cuando la pieza floreaba de pronto con la flauta cuatro por cuatro que regresaba, venía el publico cantando junto con la orquesta, ¡todo! Quiere decirse que el público se subordinaba. Descubrí también que al público le gusta cantar mientras baila, o sea, se siente artista de si mismo. Esa forma de sentirse artista, lo lleva a que si le gusta la letra, inmediatamente la retiene.
- O sea que la música se hace participativa.
- Y entonces se forma entre orquesta y setecientas personas cantando al unísono una melodía... ¿Se imagina? Cantaban El Túnel: Ahora dicen las chiquitas... Eso se los repetí una, se los repetí dos veces y a la tercera vez ya era cantando por todo el mundo, y cuando sale de allí del lugar, yo demoraba...demoraba tres días para que se me hiciera famoso un cha cha cha. ¡Tres días! ¿Por qué? Porque al cantárselo al público en esa forma, las demás orquestas que habían quitado los cantantes tuvieron que, rápidamente, empezar a poner los cantantes. Así que los cantantes también le deben al cha cha cha, haber regresado a los orquestas. ¿Qué sucedió en lo social? Los lugares que despreciaban a las orquestas de flauta, fueron a parar: el primero fue Montmarte, Montmarte puso la orquesta de Fajardo con flauta, entró Rita Montaner con La Engañadora y las orquestas que estaban relegadas en toda la república a un tercer plano, pasaron a un primer plano con el cha cha cha.
- ¿Usted decía que en ese momento había mucha invasión de música extranjera?
- Exactamente, el rock and roll, con Elvis Presley, estaba asolando la república, y lo que se oía en Cuba eran las orquestas de jazz, dentro de los propios salones. Entonces, el cha cha cha hizo que volviera, que se produjese una cubanía especial. Con el cha cha cha regreso el danzón, el son que estaba tirado a un tercer piano, la guaracha, la rumba regreso, que Cuba la había tirado a un lado, ¡y regresó! Entonces hubo un resurgimiento de música cubana y las orquestas, conjuntos, le pusieron sordina a la trompeta, para que se acercara más a lo que es la flauta. Y en las orquestas de jazz, los saxofones empezaron a aprender flauta, unas de sistema y otras de cinco llaves, se acogieron a la del sistema porque se le acercaba más a la embocadura de los que tocaban saxofón. Quiere decirse que hubo un cambio rotundo en la formación de la orquesta; las orquestas de jazz que tocaban con el drum, el drum nada más, pasaron y ¡recogieron el timbal! ¡Las orquestas de jazz que tocaban nada más que con la maraca, acogieron el güiro!
- ¿Otro cambio que hubo, entonces, fue cuál?
- El conjunto cambió el bongo por el timbal y yo en aquel momento puse platillos y también aceptaron el platillo, la maraca la cambiaron por el güiro, y siguió así. Quiere decirse que se produjeron cambios en las orquestas de jazz y se produjeron cambios en el conjunto para aproximarse lo más posible a lo que era la sonoridad de la charanga, la orquesta charanga a la francesa. Entonces, ya dejo la charanga de ser la cenicienta.
La Charanga de Pancho “El Bravo”
- ¿Qué estilos había en la charanga?
- Cuando sonaba Fajardo, cuando sonaba Cheo Belén o sonaba Arcaño o sonaba Antonio Maria Romeu a usted no había que decirle quien estaba tocando, porque por el tono de la flauta, por el estilo del flauta, por el estilo del pianista, por el estilo, ya las orquestas se diferenciaban unas de otras. En la actualidad, es muy difícil poder discernir exactamente que orquesta es la que está tocando.
- ¿El cha cha cha tuvo un largo periodo de lo que usted llama incubación?
- El cha cha cha tuvo incubación como desde el cuarenta y ocho o cuarenta y nueve hasta el cincuenta y tres que se grabo La Engañadora y el Silver Star, en un disco Panart, ahí empezó, dado que la Panart estaba en bancarrota: Con La Engañadora, se volvieron millonarios, en el mismo mes de salir. ¡Tanto es así que los estudios que tiene ahora en la actualidad la Egrem se compraron con La Engañadora! ¡Si alguien puede discutirme eso, que venga y me lo diga!
- ¿La Engañadora es considerado el primer cha cha cha?
- El primero que triunfó.
- ¿Hay cha cha cha en otras melodías suyas anteriores a La Engañadora es considerado el primer cha cha cha?
- ¡Claro! Surgieron después que triunfo La Engañadora.
- ¿O sea que La Engañadora no es el primer cha cha cha?
- La Engañadora fue el primero que triunfo y el que le abrió la puerta a los de antes y a los de después, o sea, que es el camino para ya iniciar el movimiento del cha cha cha.
- Bueno, hay una cosa que sabemos, La Engañadora es un cha cha cha, pero, en el primer disco aparece mambo–rumba, o mambo–cha, ¿qué paso?
- Eso fue culpa de los que imprimen las piezas. Eso fue un error, garrafal, de los que imprimen las piezas. Había que imprimir la pieza con un estilo que ya estuviera reconocido.
La orquesta América del año 1955, ya sin Jorrín ni Mondéjar. Rubén González es el segundo de izquierda a derecha, en la línea de abajo. Foto de Cristóbal Díaz Ayala
La orquesta América del año 1955, ya sin Jorrín ni Mondéjar. Rubén González es el segundo de izquierda a derecha, en la línea de abajo. Foto de Cristóbal Díaz Ayala
- ¿En el ambiente?
- ¡En el ambiente! Y que ellos conocieran. ¿El que imprimía la pieza? Yo le dije: ¡es una cha cha cha! ¿El estilo? ¡Es un cha cha cha!
No, pero Jorrín, tienes que inscribirlo como algo que sea conocido, porque cha cha cha no es estilo —¡para él no era estilo!— ¡pero para mi, si! Y entonces dije: bueno, ¡inscríbelo como tu quieras inscribirlo! —yo tenía que inscribirlo— Y entonces dice: Mambo-Rumba. ¡Por qué? Por un error de ellos, por poner individuos no preparados dentro de la música a inscribir. Pero todo el mundo sabe que el mambo de Orestes López es uno, todo el mundo sabe que el mambo de Pérez Prado es otra cosa y todo el mundo sabe que el cha cha cha es otra cosa. Pero el que quiera, el que no haya estudiado música, le pueden meter esa bola. ¿Pero el que ha estudiado música? Apenas ve el diagrama se da cuenta... ¡Así que Orestes López hizo su mambo! ¿Pérez Prado? ¡Hizo su mambo! Incierto que haya tomado, hay que darle a Orestes López su jerarquía por ser un creador, pero no es la creación de Orestes López la que utilizó Pérez Prado para hacer su mambo, ¡incierto! ¡El que lo diga está equivocado! Y se lo puedo demostrar, ¡y no es cierto que yo haya cogido de lo que hizo Orestes López para hacer el cha cha cha! porque con lo de Orestes López no se puede ni bailar, ni el mambo de Pérez Prado, ni el cha cha cha de Enrique Jorrín. Ninguna de las tres cosas.
- Son tres momentos distintos.
- Son tres momentos diferentes y tres escrituras completamente diferentes.
-Bueno, hay unos musicólogos que dicen que en el complejo del danzón están el cha cha cha y el mambo.
- ¡Están equivocados! ¡Están equivocados! Porque, mira: Orestes López escribió un bajo, un tipo de bajo, de los que existían; Pérez Prado escribió otro tipo de bajo, de los que pudieran existir en un momento determinado en otra parte de la música, pero tu sabes que la rigurosidad con que uno emplee un movimiento, llega a convertirse en propio de lo que se quiera utilizar. ¿Y el bajo del cha cha cha? ¡También fue diferente! Quiere decirse que los bajos son diferentes, las melodías son diferentes, los elementos que se utilizan dentro de cada uno son diferentes. ¿A la hora de bailarlo? ¡Es diferente! ¿Las orquestas? ¡Son diferentes! Nada tiene que ver la orquestación de Pérez Prado con Orestes López.
- Hay quienes han dicho entonces que Pérez Prado cogió lo de Arcaño y simplemente lo que hizo fue popularizarlo en México y el mundo.
- No, no, no. ¡El que diga eso esta equivocado! Cuando empiezas a ver los diagramas, los diagramas correspondientes a ambos, a cualquiera de los tres estilos, no tiene nada que ver uno con otro. Yo quiero en los días sucesivos mostrarle a usted los diagramas, por si quiere publicarlos, que lo que le estoy aseverando aquí, usted pueda demostrarlo, con bajo, acentuaciones, melodías, forma de construcción. Empieza Orestes López, lo hizo dentro del danzón, en las últimas partes, única y exclusivamente; Pérez Prado lo saco a la orquesta de Jazz e hizo un tipo nuevo de instrumentación: le cambió los bajos, le cambió la forma del toque de la orquesta, utilizó lo figurao, porque diga que utilizó la sincopa, la sincopa no es exclusiva de Orestes L6pez, no, la sincopa viene de los treseros orientales que es la que le ha dado cambio a la música cubana para ser diferente a toda la América Latina, porque esa historia podemos hacerla.
- Pero la música de América Latina en general es sincopada también.
- Si, si, si, también, pero ahí es donde esta el caso. Si nosotros nos ponemos a hacer un poco de historia, desde que llegó Colón, nos encontramos con una cosa muy interesante: A América, llego lógicamente la música española, con toda su guitarra y con toda su bandurria y con todas sus cosas. Llegan, lógicamente, los españoles, ya están en pleno siglo donde tienen todos esos instrumentos y ya los tienen adelantados, ya tienen muchas universidades... De África, ¿qué viene elaborado? Los tambores; no se sabe por que esos negros, cuando uno los mira, en su forma de su constitución, encuentra una variedad de tambores increíble, al grado de que hay muchos toques autóctonos que se hacen en Cuba, que en África se tocan a lo mejor con diez tambores, y como que los piratas y corsarios que se dedicaban a robar negros en África, lo agarraban con un solo tambor pegado a la playa y con ese tambor lo traían. Entonces, el toque que era con diez tambores, se quedo a lo mejor con uno, dos o tres tambores.
- Muy reducido.
- Quiere decirse que se quedó completamente reducido, usted que es investigador, le estoy dando este dato: los toques de tipo autóctono africano, en Cuba y en toda la América Latina, han quedado empobrecidos —¡coja bien este dato!— han quedado empobrecidos, porque los ladrones de esclavos cogían al esclavo con los pocos tambores que tenían en ese momento.
- ¿Cómo la marimba, grupos de marimba de diez o mas músicos?
- Como la marimba, exactamente. Hay una marimba africana que me imagine que después tomó forma en México y en toda la América, hay una marimba africana hecha con una planta africana que tiene un sonido muy especial.
-De selva, ¿no?
- El sonido ese que hace la marimba [...] La madera que hace así, bueno en África la tienen; más bien parece un puente de esos de mar. ¿Qué nos sucedió a nosotros? Que llegaron los piratas: Frank el Clones, Francis Drake, uno holandés, el otro era ingles, el otro de casa del demonio, los otros de todo eso. ¿Y que vinieron con ellos? Las diferentes culturas de esas cosas, entonces trajeron el minue de la corte francesa, que la mazurca, trajeron todos los cantos que había en Europa, y ¿que sucedió? El tambor prevaleció, dado que los tambores que traían de África logran sonidos diferentes, de origen, porque allí en África logran unas sonoridades increíbles, y entonces, todo esto mezclado con la española, como para dar melodía, aunque la africana tiene sus melodías de escalas, de tipos muy especiales, de tipos seriales... Pero no es solamente el tambor.
- ¿No es solamente la percusión?
- No es solamente la percusión, sino la melodía también que enriqueció en África, dentro, donde están brincando los monos, donde individuos tocan tambores de boca ancha ¡y les suena a veces como quinto! ¿Cómo lo logran? Eso es difícil averiguarlo porque acá el que tiene un tambor de boca ancha le suena: bom, bom, bom, grueso, y ellos logran que con el parche y la forma de afinación, les suene requetefinísimo.
- ¡En el ambiente! Y que ellos conocieran. ¿El que imprimía la pieza? Yo le dije: ¡es una cha cha cha! ¿El estilo? ¡Es un cha cha cha!
No, pero Jorrín, tienes que inscribirlo como algo que sea conocido, porque cha cha cha no es estilo —¡para él no era estilo!— ¡pero para mi, si! Y entonces dije: bueno, ¡inscríbelo como tu quieras inscribirlo! —yo tenía que inscribirlo— Y entonces dice: Mambo-Rumba. ¡Por qué? Por un error de ellos, por poner individuos no preparados dentro de la música a inscribir. Pero todo el mundo sabe que el mambo de Orestes López es uno, todo el mundo sabe que el mambo de Pérez Prado es otra cosa y todo el mundo sabe que el cha cha cha es otra cosa. Pero el que quiera, el que no haya estudiado música, le pueden meter esa bola. ¿Pero el que ha estudiado música? Apenas ve el diagrama se da cuenta... ¡Así que Orestes López hizo su mambo! ¿Pérez Prado? ¡Hizo su mambo! Incierto que haya tomado, hay que darle a Orestes López su jerarquía por ser un creador, pero no es la creación de Orestes López la que utilizó Pérez Prado para hacer su mambo, ¡incierto! ¡El que lo diga está equivocado! Y se lo puedo demostrar, ¡y no es cierto que yo haya cogido de lo que hizo Orestes López para hacer el cha cha cha! porque con lo de Orestes López no se puede ni bailar, ni el mambo de Pérez Prado, ni el cha cha cha de Enrique Jorrín. Ninguna de las tres cosas.
- Son tres momentos distintos.
- Son tres momentos diferentes y tres escrituras completamente diferentes.
-Bueno, hay unos musicólogos que dicen que en el complejo del danzón están el cha cha cha y el mambo.
- ¡Están equivocados! ¡Están equivocados! Porque, mira: Orestes López escribió un bajo, un tipo de bajo, de los que existían; Pérez Prado escribió otro tipo de bajo, de los que pudieran existir en un momento determinado en otra parte de la música, pero tu sabes que la rigurosidad con que uno emplee un movimiento, llega a convertirse en propio de lo que se quiera utilizar. ¿Y el bajo del cha cha cha? ¡También fue diferente! Quiere decirse que los bajos son diferentes, las melodías son diferentes, los elementos que se utilizan dentro de cada uno son diferentes. ¿A la hora de bailarlo? ¡Es diferente! ¿Las orquestas? ¡Son diferentes! Nada tiene que ver la orquestación de Pérez Prado con Orestes López.
- Hay quienes han dicho entonces que Pérez Prado cogió lo de Arcaño y simplemente lo que hizo fue popularizarlo en México y el mundo.
- No, no, no. ¡El que diga eso esta equivocado! Cuando empiezas a ver los diagramas, los diagramas correspondientes a ambos, a cualquiera de los tres estilos, no tiene nada que ver uno con otro. Yo quiero en los días sucesivos mostrarle a usted los diagramas, por si quiere publicarlos, que lo que le estoy aseverando aquí, usted pueda demostrarlo, con bajo, acentuaciones, melodías, forma de construcción. Empieza Orestes López, lo hizo dentro del danzón, en las últimas partes, única y exclusivamente; Pérez Prado lo saco a la orquesta de Jazz e hizo un tipo nuevo de instrumentación: le cambió los bajos, le cambió la forma del toque de la orquesta, utilizó lo figurao, porque diga que utilizó la sincopa, la sincopa no es exclusiva de Orestes L6pez, no, la sincopa viene de los treseros orientales que es la que le ha dado cambio a la música cubana para ser diferente a toda la América Latina, porque esa historia podemos hacerla.
- Pero la música de América Latina en general es sincopada también.
- Si, si, si, también, pero ahí es donde esta el caso. Si nosotros nos ponemos a hacer un poco de historia, desde que llegó Colón, nos encontramos con una cosa muy interesante: A América, llego lógicamente la música española, con toda su guitarra y con toda su bandurria y con todas sus cosas. Llegan, lógicamente, los españoles, ya están en pleno siglo donde tienen todos esos instrumentos y ya los tienen adelantados, ya tienen muchas universidades... De África, ¿qué viene elaborado? Los tambores; no se sabe por que esos negros, cuando uno los mira, en su forma de su constitución, encuentra una variedad de tambores increíble, al grado de que hay muchos toques autóctonos que se hacen en Cuba, que en África se tocan a lo mejor con diez tambores, y como que los piratas y corsarios que se dedicaban a robar negros en África, lo agarraban con un solo tambor pegado a la playa y con ese tambor lo traían. Entonces, el toque que era con diez tambores, se quedo a lo mejor con uno, dos o tres tambores.
- Muy reducido.
- Quiere decirse que se quedó completamente reducido, usted que es investigador, le estoy dando este dato: los toques de tipo autóctono africano, en Cuba y en toda la América Latina, han quedado empobrecidos —¡coja bien este dato!— han quedado empobrecidos, porque los ladrones de esclavos cogían al esclavo con los pocos tambores que tenían en ese momento.
- ¿Cómo la marimba, grupos de marimba de diez o mas músicos?
- Como la marimba, exactamente. Hay una marimba africana que me imagine que después tomó forma en México y en toda la América, hay una marimba africana hecha con una planta africana que tiene un sonido muy especial.
-De selva, ¿no?
- El sonido ese que hace la marimba [...] La madera que hace así, bueno en África la tienen; más bien parece un puente de esos de mar. ¿Qué nos sucedió a nosotros? Que llegaron los piratas: Frank el Clones, Francis Drake, uno holandés, el otro era ingles, el otro de casa del demonio, los otros de todo eso. ¿Y que vinieron con ellos? Las diferentes culturas de esas cosas, entonces trajeron el minue de la corte francesa, que la mazurca, trajeron todos los cantos que había en Europa, y ¿que sucedió? El tambor prevaleció, dado que los tambores que traían de África logran sonidos diferentes, de origen, porque allí en África logran unas sonoridades increíbles, y entonces, todo esto mezclado con la española, como para dar melodía, aunque la africana tiene sus melodías de escalas, de tipos muy especiales, de tipos seriales... Pero no es solamente el tambor.
- ¿No es solamente la percusión?
- No es solamente la percusión, sino la melodía también que enriqueció en África, dentro, donde están brincando los monos, donde individuos tocan tambores de boca ancha ¡y les suena a veces como quinto! ¿Cómo lo logran? Eso es difícil averiguarlo porque acá el que tiene un tambor de boca ancha le suena: bom, bom, bom, grueso, y ellos logran que con el parche y la forma de afinación, les suene requetefinísimo.
- También puede ser par el ambiente... la humedad...
- No, no, no, el ambiente puede contribuir, pero no cambiar toda una sonoridad. Seria muy bueno que fuera a África y estuviera en la parte de donde esta la tribu de los Ashanti, ¿sabe dónde es? En Ghana, y le sonaran un tambor pantera, ¿sabe lo que es tambor pantera? Es un tambor que tiene cierta forma redondeada, el cuero, no se de que animal, muy sensible, forma redondeada, cuando se le pasa un garabato, o sea, una madera en forma de garabato, ¡eso ruge como una pantera! Y eso fue un arma de defensa de los ghanenses contra los ingleses, porque a media noche en el medio de la selva no se sabia si había de verdad una pantera rugiendo o era un tambor, pero, ante la incertidumbre de decir: no, no debe ser una pantera, —a lo mejor era un tambor— ante esa incertidumbre todo el mundo zafaba por si era o no era, porque la pantera no da tiempo a la rectificación, y dado esa cosa especial, les sirvió de arma de defensa a los ghanenses.
-Bonita esa historia.
- Esa historia es muy interesante y para saberla hay que haberla oído, entonces se la estoy dando, se la estoy regalando, ¡le estoy dando está historia gratis, para que lo sepa!
- ¿Después de La Enganadora, usted volvio al danzón? ¿Siguió hacienda danzones también
- No, no, no a partir de La Enganadora hacia danzones pero con la forma danzón y hacia cha cha cha
-¿Qué tipo de música hace o compone últimamente?
-Compongo las mismas de acuerdo con las necesidades. Pero ya la hago diferente, ya estoy pensando que este acorde lo debo poner allí, ya, si la letra me parece busco a ver si hay, todas las redundancias que puede haber, si gramaticalmente esta correcto tal cosa. Detallo demasiado entonces ahora y entonces eso me cohíbe del momento ese de libertad que yo tuve. Cuando era chiquito me sentaba ante el piano, —yo no jugué al trompo, ni empuñe papalote, ni nada, mi entretenimiento fue la música.
-¿Bueno, y los otros, por ejemplo, los cha cha cha modernos que se oyen en la salsa?
- Lo que le llaman salsa, a veces son cha cha cha. A veces son cha cha cha y a veces no son cha cha cha, le llaman salsa aprovechándose que Cuba no podía sacar su música fuera en el mercado, los mercados extranjeros se aprovecharon y encontraron un nombre, que también es de Cuba, los músicos decían salsa en Cuba cuando querían darle sabor a la música.
-Pimienta
- Cuando querían darle pimienta, ¿no ve que son términos relacionados con la comida? La salsa, la pimienta...
-Hay un grito en el conjunto de Arsenio, era: ¡azúcar!
- ¡Ah, sí!
- Que también lo hace Celia Cruz.
- ¡Mambe! Mi hermano siempre decía mambe y sin embargo hay mambo, y él decía mambe, lo decía por el microfono, mambe, esa era la versión de él, o sea que ha habido diferentes expresiones que no han sido utilizadas por los llamados salseros.
-Bueno, fuera de México, ¿qué otros países de América Latina y el mundo ha visitado y donde se ha presentado usted?
- Conozco Venezuela, he estado en Canadá, en los Estados Unidos, en Panamá, en Europa. He estado en cinco países de Europa o seis. He estado en Alemania, Rumania, Bulgaria, Checoeslovaquia. He estado con la orquesta en Rusia y he estado en cinco o seis sitios de Africa. He estado en Guinea, Ghana, Malí, Marruecos, Argelia, Alto Volta y Angola...
- ¿No ha ido a Colombia
- Colombia, ya le dije, anteriormente tuve una proposición. Ya yo estaba deseoso, ya estaban preparadas todas las condiciones pero la persona parece que no pudo concluir su ofrecimiento y los deseos de llevar la orquesta. Les dice a los colombianos que yo tengo muchos deseos de ir a Colombia, eso se los transmite usted: que me gustaría ir a Colombia.
Esta entrevista fue transcrita de la original por Israel Sánchez-Coll
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posted by PPAC @ 6/23/2016 06:41:00 a. m.
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